auto antiche e moderne

mercoledì 22 gennaio 2020

Andrea Solari La madonna del cuscino verde

Originale Di Andrea Solari Pittura italiana del Cinquecento,   Louvre
Artista










olio su tavoletta cm 30 x 39  firmata e datata 1936  omagio adAndrea Solari 
galleria   Elioarte

lunedì 13 gennaio 2020

Icisioni e principali tecniche di stampa

Tecniche di stampa calcografica

Le principali tecniche di stampa calcografica sono la Punta secca e  l'acqua forte


l



  punta utilizzata per incisione 
i



Tra i primi maestri e caposcuola si può citare  Andrea Meldolla detto lo Schiavone.





 e dal  Parmigianino 

, che può essere considerato il vero e proprio caposcuola in Italia  dal Seicento al 1738738  

Importante fu il lavoro svolto dalla famiglia De Rossi, dal , quando l'insieme delle loro lastre venne incorporato nella Calcografia Camerale, che nel 1870 cambiò il nome in Calcografia Reale e successivamente in quello di Calcografia Nazionale
DIANA  APOLLO E LATONA

. Autori : Kock Michael (disegnatore), Contardi  Alessandro (incisore) Inventario : FC85182 ...della  Calcografia Nazionale















nel Seicento ,infatti , si assiste alla divulgazione dell'immagine attraverso le incisioni,la prima è quella eseguita a bulino da Domenico Cunego(verona 1726  ?       - Roma !774nel 1772 ne conserva il rame l'Istitito Nazionale per la Grafica, calcografia Nazionale(inv.n: 1980 ,T XXII) La stampa fu realizzata per il volume "scola Italica Picture" tav.9,publicato a Roma nel 1773 a cura ed a spese del pittoreGavin Hamilton, il quale si proponeva di presentare" Tabulae selectae...summorum schola italica pictorum" Da Michelangelo e Raffaello fino ai pittori del seicento.

mercoledì 8 gennaio 2020

messa di bolsena di Raffaello Sanzio d'Urbino


Data di produzione: 1512
Dimensioni: 500 x 660 cm


La Messa di Bolsena rappresenta un episodio avvenuto nel 1263 a Bolsena, nei pressi di Orvieto, ove, durante la messa celebrata da un prete boemo, al momento della consacrazione stillò dall'ostia il sangue di Cristo, macchiando il corporale e fugando così i dubbi del celebrante sulla transustanziazione (vale a dire sul cambiamento della sostanza del pane e del vino in quella del corpo e del sangue di Cristo nell'Eucarestia). Il miracolo diede origine alla festa del Corpus Domini e alla costruzione del Duomo di Orvieto, ove il corporale era stato trasferito. Giulio II (pontefice dal 1503 al 1513) assiste al miracolo inginocchiato a destra dell'altare, con i cardinali Leonardo Grosso della Rovere e Raffaello Riario, Tommaso Riario e Agostino Spinola, suoi parenti, e i sediari del seguito.  https://elioarte.blogspot.com/2011/07/orvieto-viaggio-in-umbria.html
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I soggetti rappresentati all’interno di questo lavoro sono tutti legati a dei miracoli e la volontà di rappresentare proprio queste persone è stato un atto volontario: dato che la Chiesa stava perdendo terreno contro i francesi ed addirittura aveva perso Bologna; queste sconfitte, oltre che togliere terreno al Pontefice, non faceva altro che rendere sempre più debole l’influenza della Chiesa in Italia. Per rappresentare questo duro periodo che la chiesa stava affrontando, allora il Pontefice ordina a Raffaello di includere all’interno dell’affresco le persone legate ad interventi miracolosi.Giulio II si fa raffigurare nei panni di papa Urbano IV, l’allora pontefice, ed assiste al miracolo inginocchiato a destra dell’altare. Alle sue spalle sono raggruppati dei cardinali e degli ufficiali dell’esercito svizzero, il quale ebbe un ruolo fondamentale nei successi militari di papa Della Rovere nelle guerre contro i francesi
La Messa di Bolsena racconta il miracolo eucaristico di Bolsena, a cui il papato era storicamente molto legato, poiché avvenuto in un momento di forti conflitti dottrinali sul mistero dell'incarnazione del Corpus Domini. Raffaello creò una scena bilanciata con cura, con una contrapposizione tra il tumultuoso gruppo di fedeli a sinistra, sottolineato da strappi luministici, e la pacata disposizione cerimoniale dei personaggi della corte papale a destra, dalle tonalità coloristiche calde e corpose



Dove si trova: Musei Vaticani, Città del Vaticano
L’opera si trova all’interno dei Musei Vaticani (nella Stanza di Eliodoro),

lunedì 6 gennaio 2020

MORGHEN Raffaello


MORGHEN, Raffaello

incisione di Morghen Raffaello
Galleria Elioarte



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MORGHEN, Raffaello. – Nacque a Portici il 19 giugno 1758 dall’incisore toscano Filippo e dalla figlia del pittore Francesco Liani.
Il nonno materno fu ritrattista e pittore di corte presso la neonata capitale borbonica sotto re Carlo, da pochi anni insediatosi a Napoli dopo il viceregno austriaco. La nascita di Raffaello nella cittadina campana è legata all’incarico ricoperto dal padre presso il laboratorio del Museo Ercolanense sito all’interno della Villa Reale di Portici. Filippo Morghen fu infatti uno dei principali artisti coinvolti nella redazione delle stampe a corredo delle Antichità di Ercolano.
Raffaello iniziò a studiare disegno sotto la direzione del padre e dello zio Giovanni Elia, dedicandosi soprattutto a riprodurre paesaggi. Si applicò quindi anche all’arte dell’intaglio. Il suo primo lavoro attestato in questo ambito è la riproduzione di alcuni dei Profeti in bassorilievo eseguiti da Baccio Bandinelli per il coro del duomo di Firenze, impresa portata a termine a soli 11 anni, in collaborazione con il padre e altri intagliatori della sua scuola. Nel 1775 il paesaggista francese Jean-Baptiste Tierce, colpito dallo speciale talento del giovane, lo condusse con sé in varie peregrinazioni, durante le quali Raffaello produsse un certo numero di vedute rimaste poi in possesso di Tierce. Di tale esperienza resta traccia anche nella serie di vedute di Napoli che Filippo Morghen e la sua scuola intagliarono a partire dal 1775: Raffaello assunse infatti l’incarico di eseguirne molte dal vero.
Nel novembre del 1778 Raffaello fu mandato dal padre a Roma per perfezionare la tecnica dell’intaglio al seguito di Giovanni Volpato dal quale apprese il taglio lineare, tecnica che divenne in seguito una delle sue specialità; egli si avvalse infatti raramente dell’uso del solo bulino e preferì, soprattutto a partire dal 1810, abbinarvi sia il taglio sia l’acquaforte, per rendere con maggiore finezza le differenti materie e sopperire all’assenza del colore. La prima stampa eseguita da Morghen nello studio del grande incisore romano fu L’Apparizione di Cristo alla Maddalena di Guido Reni, che inviò al padre a Napoli. Nel 1781 affrontò la riproduzione da Raffaello Sanzio – autore del quale poi sarà considerato il più capace interprete – eseguendo due tondi con la Poesia e la Teologia, ubicati in Vaticano, impresa che lo qualificò ormai artista maturo. Nello stesso anno sposò Domenica Volpato, figlia del suo maestro.
La tradizione vuole che la fanciulla fosse stata già promessa sposa dal padre ad Antonio Canova ma che, dichiaratasi innamorata di Morghen, fosse ceduta dal grande scultore all’incisore. Dall’unione tra Morghen e Domenica Volpato nacquero 13 figli di cui solo cinque –tre maschi e due femmine – giunsero all’età adulta. Almeno due di essi, Antonio e Raffaello, si dedicarono all’arte paterna.
Nel 1784 Morghen ritornò su Raffaello incidendo la Messa di Bolsena, una delle otto lunette delle Stanze Vaticane, giudicata migliore delle altre sette riprodotte da Volpato e la sua scuola. Nel 1786 partecipò con lo stesso Volpato all’edizione del manuale di disegno: Principj del disegno, tratti dalle più eccellenti statue antiche per li giovani che vogliono incamminarsi nello studio delle belle arti (Roma). Il 1784 fu anche l’anno in cui portò a termine altre due grandi tavole, il Parnaso di Raphael Mengs in Villa Albani e La Caccia di Diana di Domenichino. Dedicò quest’ultima a Tomaso Puccini, direttore della Galleria degli Uffizi di Firenze e suo grande amico. Durante gli anni romani Morghen venne in contatto con il vivace ambiente culturale internazionale della capitale pontificia imbattendosi in Canova e nella sua arte: mentre trascorreva un periodo di villeggiatura ad Albano, portò a termine la riproduzione del Teseo dell’artista di Possagno. Fu incaricato in seguito di realizzare la stampa della tomba di papa Clemente XIII (Carlo Rezzonico) dello stesso Canova, lavoro che dovette ritoccare poiché, una volta messo in opera in S. Pietro, il gruppo scultoreo risultava differente dalla concezione originale per via dell’illuminazione particolare cui era sottoposto nella basilica.
Raffaello non interruppe mai i rapporti con la sua famiglia a Napoli, e nel 1790 vi si trattenne per qualche tempo per visitare i congiunti. In tale frangente incise il ritratto del padre Filippo su disegno di suo fratello Guglielmo, il quale si incaricò di condurre, a sua volta, disegno e stampa del ritratto di Raffaello stesso. Tornato a Roma, alla fine del 1792, ultimò la stampa del Ritratto equestre di Francisco de Moncada di Antoon van Dyck.
La stampa rappresentò la prima vera occasione per Morghen di affacciarsi alla ribalta europea ed è senza dubbio ritenuta, ancora oggi, uno dei punti più alti della sua arte. Egli si servì del disegno che l’amico Stefano Toffanelli, ottimo disegnatore e buon ritrattista, aveva eseguito per Gavin Hamilton, il quale lo aveva donato a papa Pio VI (Giannangelo Braschi). Morghen conobbe Toffanelli nella stessa capitale pontificia, dove il lucchese aveva lo studio insieme al fratello Agostino. I due artisti avevano già collaborato in passato, ma l’autore del disegno questa volta non fu contento del risultato e accusò l’incisore di avere intagliato la rotula del ginocchio piegato del cavallo più piccola di quella dell’altro arto del destriero, piantato; la cosa finì per generare un certo malanimo tra i due, superato solo alcuni anni dopo.
A giugno del 1792 la corte borbonica propose a Morghen di incidere i capolavori farnesiani conservati nel palazzo di Capodimonte a Napoli, lavoro per il quale avrebbe beneficiato di una pensione di 600 ducati annui, ai quali si sarebbe aggiunta un’ulteriore somma di denaro per ogni quadro riprodotto, una sorta di premio da stabilirsi di volta in volta dai direttori della stessa galleria che avrebbero dato all’artista anche indicazioni precise sui soggetti e addirittura sul metodo da utilizzare nell’eseguire le incisioni. Tali condizioni apparvero troppo restrittive a Raffaello, ormai artista affermato, che preferì dunque trasferirsi a Firenze, lavorando alla corte del granduca Ferdinando III, il quale con un rescritto del 9 gennaio 1793 gli accordò una pensione di 400 scudi annui più la possibilità di scegliersi un’abitazione nel centro cittadino, con il solo obbligo di stabilire una scuola d’incisione. Lasciò inoltre a Morghen la libertà di decidere i soggetti e le modalità delle riproduzioni. Il 1° maggio di quello stesso anno Raffaello giunse a Firenze, dove portò a compimento una riproduzione della Madonna della seggiola di Sanzio iniziata a Roma, che dedicò al generale marchese Federico Manfredini, amateur, collezionista di stampe e principale fautore dell’incarico toscano dell’artista.
Morghen riprodusse in varie occasioni dipinti di Angelica Kauffmann. A Roma, incise un suo ritratto di Emma Hart, giovane e famosa seconda moglie dell’ambasciatore britannico a Napoli William Hamilton. Assai probabilmente il diplomatico gli aveva affidato tale commissione poiché si era imbattuto in qualcuno dei suoi lavori presso la bottega napoletana del padre Filippo. Nonostante le ottime premesse, la stampa del ritratto non piacque alla Kauffmann la quale, pure altrimenti nota per la mitezza del suo carattere, pare avesse avuto un duro scontro con l’incisore a causa dei cambiamenti, secondo lei eccessivi, da questi introdotti. La tavola, dunque, restò presso l’autore con la denominazione di Musa comica. Da altrettante opere di Angelica Kaufmann provengono anche due ritratti: quello della moglie dell’artista e di Fortunata Sulgher-Fantastici, poetessa ‘all’improvvisa’ piuttosto famosa a Firenze e grande amica di Angelica stessa. La tavola di Morghen fu posta a corredo della pubblicazione delle poesie nell’edizione livornese del 1794 (Poesie di Fortunata Sulgher Fantastici fra gli arcadi Temira Parraside accademica fiorentina).
La consuetudine di accludere il ritratto dell’autore all’interno di volumi a stampa procurò a Raffaello Morghen la possibilità di incidere i ritratti di alcuni tra i maggiori letterati italiani come Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso e, più tardi, Guicciardini e Boccaccio, per le prestigiose edizioni pisane delle loro rispettive opere curate da Giovanni Rosini (editore e professore di Eloquenza italiana a Pisa). Significativa è la riproduzione del Ritratto di Bindo Altoviti – opera di Sanzio – ancora conservato a casa Altoviti all’epoca dell’incisione da parte di Morghen. La tavola, a lungo ritenuta un autoritratto del grande urbinate sulla base del fraintendimento di una notizia nelle Vite vasariane, come tale fu acquistata dopo l’esecuzione della stampa, da Ludovico I di Baviera. In seguito, questi commissionò al pittore Pietro Benvenuti, professore presso l’Accademia di Firenze, un ritratto di Morghen, perché il volto del Raffaello incisore potesse fare da pendant a quello – supposto – del Raffaello pittore.
La Trasfigurazione di Raffaello, è un altro dei capolavori di Morghen. La stampa ebbe due versioni e una lavorazione che si protrasse oltre il passaggio del secolo.
Dopo il primo anno di lavoro sull’opera di Sanzio, nel 1797 Morghen si recò a Roma dove, avendo osservato l’originale, trovò il disegno di Antonio dell’Era – di cui si era servito – non adeguatamente fedele. Ricominciò dunque il lavoro, affidandosi questa volta a Stefano Toffanelli, il quale aveva avuto il tempo di osservare attentamente il capolavoro nell’attesa del trasferimento di esso al Louvre. Toffanelli aveva ricevuto commissione da Volpato, molto probabilmente poiché Morghen preferì non rivolgersi all’amico personalmente nel timore di un rifiuto, per via dei dissapori sorti al tempo del ritratto Moncada. Il lavoro della Trasfigurazione si protrasse, con qualche interruzione, fino al 1811.
La storia editoriale della Madonna col bambino dormiente di Tiziano, eseguita su commissione del pittore inglese Guy Head, fu piuttosto travagliata poiché l’artista britannico morì poco dopo il suo rientro in patria. Il dipinto, dunque, non conobbe altra stampa se non l’esiguo numero di prove eseguite dall’autore stesso, fino a quando Morghen rintracciò la vedova di Head, dalla quale tuttavia non riuscì, come sperava, a ottenere il rame originale che la donna preferì cedere ai venditori di stampe Artaria di Mannheim. Nel 1800, dopo tre anni di lavoro, Morghen pubblicò l’incisione del Cenacolo di Leonardo, su disegno di Teodoro Matteini, appositamente inviato sul posto dal granduca Ferdinando.
L’opera riscosse un enorme successo in Italia e all’estero, l’Accademia di Londra espresse alto apprezzamento per il lavoro; a esso nel 1817 Wolfgang Goethe rimandava il suo amico Carl Friedrich Zelter, invitandolo a osservare la stampa con attenzione e venerazione, e ancora negli anni Quaranta dell’Ottocento Jacob Burckhardt se ne ricordò nella sua visita al refettorio di S. Maria delle Grazie a Milano. La tavola è tenuta in grande considerazione anche oggi, poiché il disegno di Matteini fu eseguito prima che venisse aperta la porta nel centro della parete che ha cancellato per sempre i piedi del Cristo. Giovanni Volpato – in due lettere dirette all’ex allievo per ringraziarlo dell’invio della stampa di cui gli aveva fatto omaggio – ebbe a definire il lavoro per certi versi superiore ai suoi. In una delle missive Volpato fornì un ragguaglio preciso e vivace del gran numero di persone che si recavano ad ammirarla: amatori stranieri e parecchi giovani incisori, colpiti ma anche scoraggiati dalla bravura del maestro. La stampa subì invece una stroncatura da parte del pittore milanese Giuseppe Bossi nel suo testo sul Cenacolo edito nel 1810: egli imputò al disegnatore scarsa fedeltà all’originale e accusò l’incisore di non avere saputo rendere la magistrale e armoniosa distribuzione della luce, nonché lo stile pacato caratteristico del grande artista fiorentino. Nel criticare Morghen, Bossi esortava altri grandi del bulino a cimentarsi nel capolavoro leonardesco, rivolgendosi in particolare a Giuseppe Longhi, suo conterraneo. L’incisore lombardo però non prese in considerazione la proposta poiché aveva incontrato brevemente Morghen a Roma e nutriva per lui una sincera stima. Morghen mostrò di ricambiare tale stima nel 1820 quando, in occasione della stampa di Longhi dello Sposalizio della Vergine di Raffaello, si adoperò per facilitare i contatti tra il collega milanese e Luigi Bardi, litografo, disegnatore e direttore di una calcografia a Firenze, al quale lui stesso si era rivolto più volte. Dal canto suo, nel 1811, fu proprio Longhi a fare pressione affinché l’Accademia di Brera acquisisse l’intero corpus incisorio di Morghen, proveniente proprio dalla raccolta di Bossi.
La notorietà internazionale e la ragguardevole influenza raggiunta da Morghen nell’ambiente culturale fiorentino imposero sin dal 1803 la sua nomina a maestro d’incisione presso l’Accademia di belle arti.
All’Accademia Morghen costituì in breve un folto gruppo di allievi: tra gli altri, il fratello Antonio, Niccolò Palmerini, Angelo Emilio Lapi e Antonio Calendi, suoi aiuti in Accademia, e, sebbene più raramente presente, lo spagnolo Emanuel Esquiviel. Calendi fu autore insieme a Nicola Benvenuti di una sorta di riedizione dei Principi del disegno di Morghen e Volpato, dal titolo Corso elementare di disegno diviso in quaranta tavole tratte dalle più eccellenti opere greche e da alcune pitture di Raffaello disegnati da Nicola Benvenuti, incise e pubblicate da Giuseppe Calendi, diretto da Pietro Benvenuti e Raffaello Morghen (edito a Firenze, nello stesso studio di Morghen, nel 1808). Uno dei segni più eloquenti dell’alto prestigio raggiunto da Morghen è la stesura di una sua biografia ufficiale, lui vivente, a opera del suo allievo Palmerini. Il testo, vera e propria celebrazione del mito umano e artistico di Raffaello Morghen, ebbe una prima edizione nel 1809 e una seconda nel 1824.
Il convulso avvicendarsi dei governi e gli avvenimenti storici drammatici che attraversarono l’Italia e l’Europa al passaggio di secolo non intaccarono più di tanto la serenità dell’incisore. Analogamente ad altri grandi artisti, la sua opera era apprezzata e ricercata con identico entusiasmo dall’una e dall’altra fazione ed egli si limitava a fornire il servizio richiesto, evitando di schierarsi; salvo poi correre il rischio di non riuscire a finire l’opera prima che il committente perdesse il suo scranno regale. Con l’avvento del breve Regno d’Etruria, nel 1804, Morghen condusse a termine i ritratti della regina Maria Luisa di Borbone e di suo figlio Carlo Ludovico che aveva assunto il regno, sotto la reggenza della madre, dopo la morte del padre Ludovico. Nel 1805 in occasione del passaggio a Firenze del suo vecchio amico Canova di ritorno dalla Germania, eseguì per lui un ritratto dal busto di Antonio d’Este, offertogli poi in dono a un pranzo d’onore da Giovanni degli Alessandri, presidente dell’Accademia di belle arti di Firenze, il quale ultimo fu a sua volta ritratto da Morghen nel 1817. Ormai al culmine della carriera artistica, Morghen fu molto apprezzato dalla reggente di Etruria, che il 7 maggio 1806 gli concesse un cospicuo aumento. Durante i pochi anni in cui le sorti dell’intera Toscana furono rette da Elisa Bonaparte Baciocchi, Morghen ricevette commissione di ritrarla in un piccolo busto, terminato solo nel 1814, e dunque troppo tardi per la sfortunata sorella dell’imperatore, ormai ex sovrana.
Pur non compromettendosi mai in maniera evidente, l’artista fu particolarmente legato ai Baciocchi, poiché fin dal 1806 venne eletto socio corrispondente per la sezione delle arti figurative dell’Accademia degli Oscuri, istituzione rinnovata con lo statuto del 15 agosto 1805 proprio a opera di Felice Baciocchi, nobile còrso marito di Elisa. Accanto all’incisore, vi erano molti degli artisti da sempre a lui più vicini: tra gli altri, Canova, Andrea Appiani, Pietro Benvenuti, Jean-Baptiste Wicar. La stessa Elisa nominò Toffanelli pittore di corte a Lucca.
La vera e propria consacrazione dell’eccellenza dell’arte di Morghen giunse con la commissione del ritratto di Napoleone Bonaparte, su disegno di Toffanelli tratto da François Gérard, per eseguire il quale Morghen fu costretto a interrompere l’annoso lavoro della Trasfigurazione.
La commissione napoleonica fu ricevuta nel 1807 da Giovanni Rosini tramite Giuseppe Giulio Cesare Estense Tassoni, prima rappresentante del Regno Italico presso la Corte d’Etruria e in seguito ministro plenipotenziario dello stesso Regno Italico a Napoli. L’incisione fu destinata ad accompagnare le edizioni in francese del Codice napoleonico di Firenze, Pisa e Venezia, e pare che riuscisse particolarmente gradita all’imperatore, il quale promise per l’artista cospicue ricompense. In effetti, durante l’impero napoleonico, Morghen ricevette alte onorificenze quali il cavalierato dell’Ordine della Riunione, e le nomine a membro dell’Accademia Italiana di scienze, lettere ed arti e dell’Istituto nazionale di Francia.
L’apprezzamento del lavoro di Morghen da parte di Napoleone si espresse in maniera eclatante con l’invito in Francia dell’artista, il quale vi si recò nel marzo del 1812 per eseguire la stampa dell’opera di Jacques-Louis David Napoleone a cavallo sul monte S. Bernardo. In giugno tornò dunque a Firenze per richiedere un periodo di congedo dagli incarichi toscani; ottenutolo, il 9 settembre ripartì alla volta di Parigi, dove si trattenne fino all’aprile del 1813, allorché rientrò a Firenze, pur non avendo ancora ultimato il lavoro, a causa dell’imminente disfatta di Napoleone. I drammatici rivolgimenti politici impedirono anche che si concretizzasse l’incarico di stabilire una scuola di incisione a Parigi con lo stipendio di 30.000 franchi, proposta avanzatagli dall’imperatore in persona.
Al ritorno a Firenze del granduca Ferdinando (settembre 1814), i professori dell’Accademia realizzarono magnifici apparati effimeri per i festeggiamenti. Morghen eseguì una medaglia con la raffigurazione del principe; un nuovo ritratto fu eseguito nel 1821. L’anno successivo incise anche il ritratto di Maria Ferdinanda di Sassonia, divenuta granduchessa in seguito alle nozze con Ferdinando. Pur restando in ottimi rapporti con il granduca di Toscana, conservò relazioni stabili con il mondo artistico francese: nel 1821 ricevette commissione dall’amico François Gérard di riprodurre il suo dipinto con le Età dell’uomo e, grazie alla fama di specialista in opere raffaellesche, nello stesso anno gli fu affidata la stampa del Ritratto di Giovanna d’Aragona di Sanzio da parte dei curatori dell’edizione del catalogo del Louvre. A ulteriore riprova dell’apprezzamento generale della Francia per Morghen resta l’assegnazione della Legion d’Onore da parte del re Luigi XVIII.
Se la vita professionale di Morghen fu caratterizzata da profonda serenità non si può dire altrettanto di quella personale. Dopo la morte di Domenica Volpato alla fine del 1811, Raffaello ebbe almeno altre tre donne. Molto probabilmente l’artista frequentava Arianna Pessuti, fiorentina, sin da prima della morte di Domenica; è comunque certo che costei lo abbia accompagnato nel 1812 a Parigi, dove i capricci e gli sperperi della donna lo costrinsero ad abbandonarla. Successivamente Raffaello si legò a una certa Brigida di Montepulciano che si era presa cura della sua figlioletta Caterina. Morta nel 1815 anche Brigida, l’anno successivo il cinquantacinquenne Morghen sposò la ventitreenne nobile pistoiese Adelina Sofia de’ Carlesi dalla quale ebbe una figlia.
Morì a Firenze l’8 aprile 1833. La lapide apposta sulla sua tomba in S. Croce lo celebra quale uno dei simboli dell’eccellenza dell’arte italiana.

Enciclopedia Italiana (1934)
Incisore, nato a Portici il 14 giugno 1761, morto a Firenze l'8 aprile 1833. Fu il figlio glorioso di una famiglia d'incisori e di disegnatori, formatasi a Firenze nel primo quarto del sec. XVIII da padre francese e madre genovese. Allievo prima del padre, Filippo, incisore, e dello zio Giovanni Elia, ...

venerdì 20 dicembre 2019

Diana e Endimione è un Dipinto di Giovanni  Battista  Pittoni  detto  anche Giambattista Pittoni
L'opera si rifà a un tema molto comune nella cultura rinascimentale. Il soggetto ripreso dalle Eroidi di Ovidio  descrive il giovane Endmionee rappresentato immerso nel sonno mentre viene visitato da Diana - Selene , sulla sinistra in basso, è rappresentato un cane, che siede ai  piedi  di Endimione sorvegliandolo,  è l' animale sacro alla dea e richiama la caccia. Notevole fu il successo che il dipinto riscosse all'epoca della realizzazione a Venezia.  Di ignoto  pittore ma di scuola emiliana del XvIIIsec è invece  la tela  sottoriprodotta    fu ceduta in asta Sotheby's nel dicembre 2008 dalla  galleria elioarte .   
Endimione è un personaggio nella mitologia greca, le storie che lo riguardano sono discordanti a seconda delle regioni da cui provengono; in alcune è un pastore o cacciatore della tribù degli Eoli, mentre in altre è un giovane principe che si diceva vivesse ad Elis, questa difficoltà di capire se sia un pastore, un cacciatore o un principe ha reso affascinante il suo personaggio e oggetto di varie rappresentazione artistiche. Si diceva che il suo sonno senza fine fosse a Latmo in Caria sulla costa più occidentale dell'Asia Minore, altri idicono sia stato sepolto ad Olimpia nel  Peloponneso. Una fonte più tarda considera poco importante che fosse pastore o cacciatore ma che era uno studioso di astronomia; Plinio il Vecchio cita Endimione, come esser stato il primo uomo ad osservare con estrema attenzione le fasi lunari, origine simbolica del proprio amore. Nel suo ruolo assunto nel mito di amante di Selene (Diana), la divinità lunare greca arcaica, questa professione fornisce una qualche giustificazione al racconto che lo vuole trascorrere tutto il suo tempo sotto lo sguardo della Dea, che è la personificazione della Luna.




Simone Peterzano

Maestro di Caravaggio, discepolo di Tiziano e Paolo Veronese, Simone Peterzano occupa un posto speciale nel panorama della pittura italiana. Il suo astro, tuttavia, è rimasto stranamente in ombra fino ai primi anni del Novecento, forse oscurato dal prestigio degli artisti che ebbe intorno.
Due mostre provano ora a restituirgli la fama meritata. Si parte il 19 dicembre dalla Pinacoteca di Brera, che conserva una delle sue creazioni più ammirate, per allargare il campo a febbraio in un grande progetto espositivo dell'Accademia Carrara di Bergamo. Anticipa le iniziative un roadshow in nove tappe distribuite tra Lombardia, Veneto e Piemonte, ideato per presentare l'artista e l'inedito programma di cui è protagonista.






Venere, Cupido e... un ospite d'onore: Peterzano a Brera
Sensualità, bellezza e il fascino del mito sono al centro dell'allestimento raccolto e curato che la Pinacoteca di Brera dedica al pittore cinquecentesco. Qui a tenere banco sono due capolavori indiscussi: la Venere con Cupido e due satiri in un paesaggio, tra le opere più amate del museo milanese dal 1998, e la grande tela di Angelica e Medoro, in arrivo dalla Galerie Canesso di Parigi.
I caratteri principali dell'arte di Peterzano si delineano già in questo confronto: la predilezione per i temi amorosi e profani, l'interesse per il paesaggio, il gusto per il colore e la raffinata resa della luce appresi negli anni trascorsi a Venezia incontrano la schiettezza naturalistica della tradizione lombarda. Prima che la Controriforma faccia sentire la sua influenza, l'artista si muove nel solco della pittura erotica rinascimentale che trova nella Venere di Giorgione un primo, fortunato riferimento per la rappresentazione del nudo femminile.
Se il capolavoro di casa si nutre di maliziosi spunti mitologici, Angelica e Medoro si ispira a un grande successo della letteratura dell'epoca, l'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. Dal poema Peterzano ritaglia una scena cruciale, quella in cui la principessa Angelica cura le ferite del musulmano Medoro e se ne innamora, scatenando la follia del paladino Orlando. Sulla tela l'episodio si trasformerà in un'originale pietà profana, popolare al punto da meritare i versi dello scrittore milanese Giovan Paolo Lomazzo.

Tiziano e Caravaggio in Peterzano. Il progetto dell'Accademia Carrara
Dal 6 febbraio al 17 maggio gioielli di Tiziano, Tintoretto, Veronese e Caravaggio saranno riuniti a Brescia in un evento di respiro internazionale. I musici di Caravaggio del Metropolitan Museum di New York e Marte, Venere e Amore di Tiziano dal Kunsthistorisches Museum di Vienna faranno compagnia ai dipinti in arrivo dal Prado, dalla Galleria Borghese e dalla Pinacoteca di Brera, mettendo in luce quanto Peterzano condivise con i giganti del Rinascimento e del Barocco.
Il percorso dell'Accademia Carrara prende le mosse dagli esordi veneziani del pittore che, forse per motivi promozionali, continuò per lungo tempo a firmarsi con l'attributo di “Titiani Alumnus”. Qui l'attenzione è tutta per il colore e per una vena di sontuosa sensualità, che si declina in soggetti tratti dalla mitologia o dalla musica. Seguendo i passi dell'artista, ci spostiamo poi a Milano, per scoprire quel gusto per la rappresentazione naturalistica che Peterzano trasmetterà al giovane Caravaggio. A capo di una bottega di successo, l'ormai anziano maestro accolse il Merisi appena tredicenne e lo tenne con sé fino ai diciotto anni: oltre al contratto firmato dalla madre, a testimoniarlo è un nucleo di 100 disegni ritrovati di recente, tra cui interessanti ritratti reciproci maestro-allievo e gli esercizi sulla rappresentazione delle mani, particolarmente ostica per il genio in erba.

In attesa delle due mostre, è possibile ammirare le opere di Simone Peterzano nelle chiese dove lavorò: dagli affreschi di San Maurizio


  Gesù scaccia i mercanti dal tempio


 al Monastero Maggiore, prima commissione milanese, alle tele della chiesa di San Barnaba, fino alla Pietà di San Fedele,



 sempre a Milano, e alle imponenti pitture della Certosa di Garegnano, considerate tra i vertici della sua arte.