scuola di resina

Scuola di Resina 

Un gruppo di pittori si riunivano presso Resìna, località oggi inglobata nel comune di Ercolano (conosciuto anticamente come Resìna, da cui prende il nome la corrente) e a Portici, dal 1863 al 1867, cioè dall'arrivo a Napoli di Adriano Cecioni, fino alla partenza di Giuseppe De Nittis per Parigi.

Il programma della scuola fu dichiaratamente antiaccademico, orientato verso lo studio del vero, l'immediatezza dell'impressione e affine a quello dei macchiaioli. Negli anni porticesi De Nittis eseguì una serie di paesaggi immersi in una luce limpida e tersa; lo stesso impianto che ritroviamo nelle opere di Marco De Gregorio, più indirizzate però verso la rappresentazione del paesaggio urbano. Oltre a Cecioni, De Nittis e De Gregorio, altri membri generalmente inclusi nel nucleo della scuola sono Federico Rossano, Nicola Palizzi e Antonino Leto. La scuola di Resìna - che era una reazione all'ambiente artistico partenopeo, dominato da Filippo Palizzi e da Domenico Morelli - intendeva abolire il disegno preparatorio, accogliere soggettivamente le impressioni che l'osservazione della natura suggerisce e realizzare una pittura essenzialmente tonale.

Secondo Diego Martelli «[Cecioni] fatta lega con Marco De Gregorio, Giuseppe De Nittis e Federico Rossano, costituì con essi una camerata di radicali in arte, che nessuna autorità riconoscendo, disprezzando tutto quanto poteva procurar loro benessere, con le concessioni fatte alla moda, si deliziarono delle intime soddisfazioni che procura ai veri artisti, in comunione d'idee, la osservazione attenta della natura, il fantasticare quotidiano e continuo su tutti gli effetti e su tutte le forme dell'avvicendarsi continuo delle immagini della vita.»

Vincenzo Cabianca

CABIANCA, Vincenzo. - Nato a Verona il 20 giugno 1827 da Giovanni, vicentino, e dalla veronese Maria Pipa, dopo aver frequentato per tre anni il ginnasio presso il seminario vescovile di Verona, passò all'Accademia Cignaroli della stessa città, dove ebbe maestro, dal 1842, G. Caliari, che l'avviò allo studio della figura secondo i tradizionali, rigorosi metodi accademici aggiornati con sensibilità "purista" (cfr. una lettera inviata nel 1846 da Venezia al maestro). Per il Caliari nutrì stima e affetto; alla sua morte (1860) ne litografò il ritratto. Il 13 nov. 1845 si iscrisse all'Accademia di Venezia, che però frequentò svogliatamente.

Dopo una breve permanenza a Bologna (vi si era rifugiato per sfuggire, in occasione della guerra del 1848, alla coscrizione austriaca e vi aveva conosciuto il pittore F. Mazzi, professore all'Accademia), il C. ritornò a Verona nel 1849 e qui (salvo un viaggio a Milano nel 1851, durante il quale pare abbia conosciuto D. Induno) dimorò fino al 1853, quando, con l'intento di aggiornarsi, si recò a Firenze con lettere di raccomandazione per il pittore e restauratore G. Bianchi e per il pittore di corte G. Signorini, padre di Telemaco. Con quest'ultimo e con O. Borrani strinse subito viva amicizia, come c'informa il Cecioni, entrando a far parte di quel gruppetto del "caffè dell'Onore", in Borgo La Croce, che poi si trasferirà al caffè Michelangelo (1855) e sarà dei macchiaioli.Fino a quel momento il C. si era dedicato al quadretto di genere (con figure in costume settecentesco), al ritratto (notevole quello del fratello Domenico e il proprio) e qualche rara volta anche alla veduta (Chiesetta di S. Onofrio a Verona, del 1849), seguendo un gusto che (pur aggiornato da quello che egli chiama "sensismo" e che vorrà significare, in clima di poetica romantica, una specie di "verismo" nella sintesi pulita dei puristi) non puòcerto dirsi antiaccademico.Non mancano spunti autobiografici (In gran boleta, del 1849, con riferimento alle sue condizioni economiche durante l'"esilio" bolognese) e prese di posizione polemiche, quasi denunce (Rifiuto dielemosina del patriarca di Venezia, del 1850 circa), che documentano il suo carattere vivace, nel clima che s'era venuto a creare in Italia con le delusioni per la politica di Pio IX. Sono in realtà scene di genere - una specie di quadri storici di contenuto feriale - realizzate con un cromatismo che, pur sentendo ancora della tradizione, lascia prevedere particolari interessi per i problemi di luce. Rari sono i soggetti religiosi (S.Eufemia, del 1851), ancora vincolati, attraverso il maestro, ai modi dei Cignaroli, che a Verona avevano lasciato una buona scuola e una lunga tradizione.Appena giunto a Firenze, il C. aggiornò i contenuti adeguandosi ai gusti e alla cultura del nuovo ambiente. Erano passati sei anni dalle prime esperienze, caratterizzate da una ricerca che lo portava verso i contrasti di luce per macchie di colore, stese con pennellata rapida e briosa, che non tarderà a diventare pittura di "macchia".

All'esposizione di Belle Arti (Firenze) del 1854 il Cabianca. espose quattro dipinti (tre ritratti e un quadro di genere: Uva malata);alla Promotrice (Firenze), nel 1855, altri quattro, tutti di genere (Una confidenza,La disdetta di casa,Il magnetismo,La miseria);nessun paesaggio. Ma molti ne dipinse dopo il 1855, con gli amici del caffè Michelangelo, all'aria aperta, sul vero; con C. Banti in particolare, con il quale, dopo aver percorso in lungo e in largo la Toscana, si spinse fino a Napoli e poi, all'indomani della battaglia (giugno 1859), a Solferino e a S. Martino, dove prese appunti a matita o ad olio che solo in minima parte furono sviluppati e "finiti" in studio.Nel 1859 il C. era a La Spezia con Banti e Signorini. Nello stesso anno, alla Promotrice, esponeva ancora quattro opere. Insieme al soggetto storico (Novellieri fiorentini del Trecento, ora alla Galleria d'arte moderna di Firenze, Dante nel Casentino del 1853-54, andato disperso con la raccolta Checcucci, e Il ratto di Piccarda Donati)e a quello di genere (Ricognizione per sorpresa), omaggi al gusto del tempo, erano due documenti delle sue recenti peregrinazioni "alla macchia": Reminiscenze nelle vicinanze di S. Martino e Avanzi della chiesa di S. Pietro a Portovenere.Il C. era, generosamente, nella pattuglia di punta. Gli stessi suoi amici del caffè Michelangelo, e Fattori in particolare, gli riconosceranno il merito di aver battuto tra i primi la strada della "macchia" con opere polemiche, come il famoso Porco nero contro il muro bianco del 1859. "Egli è un "macchiaiolo" vero, senza esitanza, senza pentimenti; è emancipato dal pregiudizio della bella linea; quando essa gli capita sul vero, la riproduce tale e quale, ma non la cerca, non la inventa" (Cecioni).Risalgono al 1855 le prime impressioni di paese e di costume nel gusto nuovo, che però aggiustano ancora il vero con qualche inserto scenografico (Viale alle Cascine);un paio di anni dopo vi si nota (sono di solito cartoni o tavolette di piccole dimensioni) un'immediatezza sorprendente (Studio di donna a Montemurlo e Viareggio del 1859, Case a Lerici del 1858: tutti e tre alla Galleria naz. d'arte moderna di Roma), senza dispersive indulgenze per i particolari e con quei forti polemici sbattimenti di luceche caratterizzano la sua pittura degli anni intorno al 1860 (Cave a La Spezia,Nuvola,Cortile rustico, alla Gall. d'arte moderna di Firenze). A dire il vero, anche in questi anni, e dopo, accanto alle impressioni di paese troviamo soggetti che si potrebbero definire di genere, anche se ridotti a una sola figura (L'abbandonata, del 1858, e La pensierosa, collocabile verso il 1870): riflessi di letteratura tardoromantica.

Nel 1861, con il Banti e il Signorini, il C. andò a Parigi. Il figlio Silvio, in una nota biografica dedicata al padre, precisa che quel viaggio non ebbe conseguenze vistose; l'artista ammirò specialmente Decamps (le simpatie di Signorini andarono invece a Corot e a Troyon), ma, tornato a Firenze, continuò per la sua strada. Nello stesso anno, alla I Mostra naz. di Belle Arti, presentò alcuni paesaggi (tra i quali Ferriera nella Versilia), che passarono inosservati, mentre a Torino ottenne un certo successo un dipinto che replicherà in anni tardi: Le monachine. Non maggiore fortuna ebbe nella Mostra fiorentina del 1863, dove espose cinque dipinti, tra i quali Barca a rimorchio,Mattino nei dintorni di Firenze e Crepuscolo; èuna pittura veloce e sintetica nei bozzetti, ligia all'aneddoto ed eccessivamente descrittiva nei quadri finiti.

Tra i dipinti più significativi di questi anni, Liguria e Lo stalletto (Gall. arte moderna di Roma e Firenze).

Nel 1863 il C. si trasferì a Parma, ospite del pittore C. Barilli, conosciuto a Firenze. Alla fine del 1870 con la famiglia, che nel frattempo (1864) s'era formato, prese dimora stabile a Roma, accogliendo l'invito di Nino Costa. Qui ebbe modo di conoscere l'ambiente artistico che gravitava intorno al Costa, e in particolare, più tardi, O. Carlandi, E. Roesler Franz, M. De Maria e G. A. Sartorio, con i quali, auspice il Costa, fondò il sodalizio "In arteIl C. si era già da tempo dedicato all'acquarello, che ora diventò la tecnica preferita, anche perché gli dava modo di collocare i suoi dipinti in Inghilterra, dove l'acquarello era particolarmente apprezzato. Partecipava, quasi ogni anno, a collettive in città inglesi e vi organizzava personali (a Londra, a Glasgow, a Edimburgo); ma esponeva anche in altre città d'Europa (Parigi, Amsterdam) e d'America. Sviluppava abilmente note di paese e di costume prese dal vero negli anni precedenti, in forme che col tempo si vennero facendo più stanche, fino a diventare scontate.Tra il 1881 e il 1888 fu spesso ospite di D. Martelli a Castiglioncello; ne vennero fuori ancora buone cose, dal vero. Nel 1893 rimase semiparalizzato, ma i suoi dipinti continuarono a comparire nelle esposizioni; anzi nei primi mesi del 1902 si allestì a Roma una sua personale, con molte opere, presso la Società degli amatori e cultori, di Belle Arti (cfr. catal.; v. anche recensione di L'Italico [P. Levi], in La Tribuna, Roma, 13 apr. 1902, e quella di R. Artioli, in L'Italia moderna, 20 apr. 1902).Morì a Roma il 22 marzo 1902.Fonti e Bibl.: Per le fonti, oltre alla corrispondenza con G. Caliari, consultabile presso il signor Giovanni Tosi di Verona, e alla Vita di V. C. scritta dal figlio Silvio, consultabile presso gli eredi del C. a Roma, cfr. Milano, Biblioteca d'arte del Castello Sforzesco, Raccolta fotogr. dei dipinti del C.; necrologi, in La Tribuna, 23 e 25 marzo 1902; in L'Arena, 23 marzo 1902, e in Emporium, XV (1902), pp. 405-423 (R. Pantini); R. Calzini, Mostra individuale postuma delle opere del pittore V. C., Milano 1927; V. Fainelli, Catal. delle opere esposte alla Mostra commem. di V. C., in Verona nella Loggia di Fra' Giocondo, Verona 1927 (cfr. Id., in IlGarda, II [1927], 4, pp. 20 s.; in La Lettura, 1ºmaggio 1927, pp. 363-368; inoltre G. Fogolari, V. C., Verona 1927 [Commem. in occasione dell'inauguraz. della mostra]; A. Avena, in Il Garda, II (1927), 3, pp. 15-18; G. Viotti, in Pro Familia, 3 apr. 1927, p. 1047; P. Torriano, in L'Illustraz. italiana, 10 apr. 1927, pp. 278 s.); A. Cecioni, Opere e scritti, a cura di E. Somaré, Milano 1932, pp. 183-190; L. Vitali, Lettere dei macchiaioli, Torino 1953, pp. 274-277 (lettere a T. Signorini); O. De Battisti, V. C., tesi di laurea, facoltà di magistero dell'università cattolica di Milano, sezione di Brescia, 1969-1970. Per la bibliografia, v.: U. Ojetti, Ritratti d'artisti italiani, Milano 1923, serie 1, pp. 50, 54, 59, 65, 67, 68, 70, 88, 93, 146, 156, 189, 262; Catal. della III Biennale romana, Roma 1925, pp. 126-130 (con presentaz. di C. Montani che segnala la mostra anche in Il Messaggero [Roma], 21 marzo 1925, e in Il Meridiano [Roma], 20 aprile 1925; v. anche A. Maraini, in La Tribuna, 24 marzo 1925; M. Biancale, in Il Popolo d'Italia, 27 marzo 1925; E. Rivalta, in L'Epoca [Milano], 4 apr. 1925; G. De Logu, in La Voce repubblicana [Roma], 17 apr. 1925; U. Ojetti, in Corriere della Sera, 25 apr. 1925); E. Cecchi, La raccolta Checcucci, in Vita artistica, 1927, n. 3, pp. 50-52; E. Somaré, Storia dei pittori ital. dell'Ottocento, Milano 1928, II, pp. 92-99; U. Ojetti, Imacchiaioli toscani nella raccolta di E. Checcucci di Firenze, Milano-Roma 1928, tavv. XXXI-XLIII; I pitt. ital. dell'Ottoc. nella racc. Checcucci, ibid. 1929, tav. XXXVII; U. Ojetti, La pittura ital. dell'Ottocento, Milano-Roma 1929, pp. 30-33; R. Buscaroli, La pittura di paesaggio in Italia, Bologna 1935, pp. 504-506; E. Somaré, La pittura ital. dell'Ottocento, Novara 1944, p. 27, tav. 71; G. e G. Pischel, Pittura europea dell'Ottocento, Milano 1945, p. 362; M. Borgiotti, I macchiaioli, Firenze 1946, pp. 20, 60; R. Baldaccini, G. Abbati, Firenze 1947, pp. 23, 24, 34, 41; P. D'Ancona, La pittura dell'Ottocento, Milano 1954, p. 367; P. Bucarelli-G. Carandente, Imacchiaioli (catal.), Roma 1956, pp. 47-51; M. Giardelli, I macchiaioli e l'opera loro, Milano 1958, pp. 14, 27 s., 31, 53 s., 83, 94; C. Maltese, Storia dell'arte in Italia 1785-1943, Torino 1960, ad Indicem; E.Lavagnino, L'arte moderna, Torino 1961, pp. 949-959; G. Nicodemi, Il "dono" di C. Grassi al Comune di Milano in memoria del figlio Gino, Milano1962, pp. 49 s.; R. De Grada, I macchiaioli, Milano 1967, pp. 10, 12, 14, 18, 19, 21, 22, 33, 52, 91; A. Ottino Della Chiesa, L'arte moderna dal neoclassicismo agli ultimi decenni, Milano 1968, p. 64, tav. 95; M. P. Cazzullo, La scuola toscana dei macchiaioli, Firenze s.d., pp. 177-182; D. Durbé, L'arte moderna, I, Milano 1967, pp. 59, 333; G. C. Argan, L'arte moderna,1770-1970, Firenze 1970, p. 202; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, V, pp. 326 s.; Encicl. Ital., VIII, p. 196.

VEDI ANCHE

Adriano Ceccioni

Adriano Cecioni

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Adriano Cecioni

Adriano Cecioni (Fontebuona, 26 luglio 1836 – Firenze, 23 maggio 1886) è stato uno scultore, pittore e critico d'arte italiano.

Nato a Fontebuona, frazione di Vaglia da Giuseppe ed Umiliana Cecchini, benestanti perché proprietari di una locanda, studia presso l'Accademia di belle arti di Firenze come allievo dello scultore Aristodemo Costoli e nel 1859 si arruola come bersagliere alla seconda guerra di indipendenza. Tornato a Firenze l'anno successivo, partecipa senza successo a un concorso bandito da Bettino Ricasoli per la realizzazione di una statua di Carlo Alberto da erigere in Piazza Santa Maria Novella e si avvicina al movimento artistico dei macchiaioli, di cui è considerato il teorico e l'animatore, dove si lega ai colleghi Telemaco Signorini, Vincenzo Cabianca e Cristiano Banti.

Nel 1863 si aggiudica una borsa di studio dell'Accademia fiorentina e si trasferisce a Portici, dando vita alla cosiddetta Scuola di Resìna insieme a Giuseppe De Nittis, Marco De Gregorio e Federico Rossano, che ha l'intento di integrare le istanze macchiaiole con il naturalismo della scuola napoletana: nel 1865 si sposa con Luisa Maiorino.

Tornato a Firenze nel 1868 a conclusione della borsa di studio, nel 1870 si trasferisce a Parigi dall'amico Giuseppe De Nittis dove, contrariamente al collega, non riesce ad adattarsi alla superficialità e all'estremo nazionalismo del mondo artistico parigino, nonostante i consensi riscossi al Salon del Louvre con Bambino col gallo e lo stesso anno ritorna a Firenze, rompendo ogni rapporto con De Nittis.

Da uno scritto del 24 luglio 1870 all'amico Telemaco Signorini

«Relativamente all'esposizione[1] ho scritto una lettera a Banti, della quale non ripeterò qui che poche cose. Quadri a migliaia dove l'impotenza, la sfacciataggine, e l'impudenza si dichiarano in tutta la loro estensione. Il complesso dell'esposizione presenta due arti, l'arte accademica con tutta la superbia della toga e l'arte comica, pittura di moda, con Messonier capo scuola. Ti assicuro, caro mio, che non c'è niente di più nauseante e stomachevole di questa pittura; quadri leziosi per essere graziosi, pittura che ha messo il culto alla finestra con la pose del très-joli. Non c'è un artista sincero all'infuori di Courbet» La lettura del Giornale

([2])

Le difficoltà economiche e la morte di una figlia accrescono la sua naturale inquietudine e, tra il 1871 e il 1872, si sposta tra Parigi e Londra, dove lavora come caricaturista per il periodico Vanity Fair, tornando a Firenze nel 1873, anno nel quale collabora con Diego Martelli e Telemaco Signorini alla pubblicazione de Il Giornale artistico, periodico progressista di belle arti, scientifico e letterario, dove non risparmia critiche ai "nemici" francesi della Scuola di Barbizon. Nel 1880 partecipa all'Esposizione nazionale di belle arti di Torino con La Madre, riscuotendo valutazioni contrastanti che danno luogo ad accesi dibattiti con critici come Enrico Panzacchi che, in qualità di giudici, avevano stroncato la sua opera. Nel 1883 partecipa all'Esposizione di Roma e l'anno seguente viene nominato dal Ministero della Pubblica Istruzione maestro di disegno presso l'Istituto Superiore Femminile di Magistero, collegato con l'Istituto di studi superiori di Firenze; con la relativa tranquillità economica che ne consegue, si dedica agli scritti sui periodici Fanfulla della domenica e Capitan Fracassa e all'educazione artistica (tra gli allievi, Giorgio Kienerk).

Muore improvvisamente a Firenze il 23 maggio 1886. Buona parte della famiglia Cecioni è composta da apprezzati artisti, seguendo le velleità del padre Giuseppe: la sorella Giovanna è pittrice autodidatta di fama solo recentemente riconosciuta, i fratelli Enrico ed Egisto mosaicisti.

Nel 1970 li è stata dedicata la personale Cecioni scultore presso la Galleria d'Arte Moderna Palazzo Pitti Firenze

Macchiaioli in Toscana

Macchiaioli in Toscana
Vincenzo Cabianca - Riposo in Montagna Firenze, alla fine del 1850, vide l’esordio di una compagnia di giovani pittori insofferenti all’insegnamento accademico. Essi solevano ritrovarsi nei locali del Caffè Michelangelo per poter discutere ed aggiornarsi sul fare della pittura, ed insieme ebbero la fortuna di poter visitare la vasta collezione di quadri del principe russo Demidoff nella sua villa a Firenze, ricca di quadri di pittori francesi come Ingres, Corot e Delacroix. Stiamo parlando di Telemaco Signorini e Serafino De Tivoli che furono insieme a Cristiano Banti e Vincenzo Cabianca i primi che si presentarono alla Promotrice di Torino con un linguaggio completamente rinnovato.

Furono chiamati “macchiaioli” per l’esasperata accentuazione del chiaroscuro tramite la stesura di “macchie” di colore. Nello svolgere il loro lavoro dimenticarono la nozione del “disegno” che precede l’elemento cromatico e di fatto privilegiarono la tecnica che allineava “macchie” di colore e di chiaroscuro: l’effetto all’occhio dello spettatore è guizzante e colmo di luce. Sempre di più si dedicarono alla pittura eseguita dal vero e per poter studiare la luce in ogni sua vibrazione la condizione necessaria era dipingere direttamente sul posto. Impossibile non recarsi all’aperto, all’interno dell’atelier non si potevano certo cogliere le intonazioni di luce necessarie per l’esecuzione dell’opera.

Telemaco Signorini - Gioie materneEd insieme ai già menzionati ci furono Vito D’Ancona, Raffaello Sernesi, Giuseppe Abbati e Odoardo Borrani, che passarono un periodo molto fertile recandosi a dipingere a S. Marcello Pistoiese e poi Giovanni Fattori, il più appartato rispetto ai compagni, ma sicuramente il più grande. Coscienza critica, amico e sostenitore dei nostri fu Diego Martelli, che ebbe la possibilità di ospitarli ripetutamente nella sua tenuta a Castiglioncello negli anni che vanno dal ’61 al ’67. Fu così che si definì il periodo cosiddetto della “scuola di Castiglioncello”, proprio per il numero di opere che vennero prodotte grazie a questi rinnovati soggiorni che consentirono ai nostri artisti una totale immersione in quello splendido scenario della proprietà di Martelli. Contemporaneamente a Firenze maturava l’altra grande personalità dei macchiaioli, Silvestro Lega, che ci ha lasciato dei magnifici brani pittorici nel periodo in cui dipingeva in un quartiere fuori Firenze, chiamato Piagentina, alla fine degli anni sessanta. In seguito, agli inizi degli anni settanta, fecero parte della compagnia anche Giovanni Boldini e Giuseppe De Nittis, che successivamente si stabilirono a Parigi. E’ singolare pensare che proprio in questi stessi anni, con esattezza nel 1874, a Parigi nell’atelier del fotografo Nadar, esponevano per la prima volta gli impressionisti.

Completano il nucleo dei pittori macchiaioli Adriano Cecioni, Nino Costa e Antonio Puccinelli. Pur essendo più giovani, anche Eugenio Cecconi, Niccolò Cannicci ed Egisto Ferroni hanno aderito, seppur in parte e tardivamente, al movimento macchiaiolo.



https://elioarte.blogspot.com/2011/03/telemaco-signorin-pittori-dell-800.html


https://elioarte.blogspot.com/2011/03/giovanni-boldini-pittori-dell800.html

Vincenzo Caprile

CAPRILE VINCENZO  NAPOLI 1856 - 1936

Pittore di impianto impressionista, fu legato alla Scuola di Resìna, e si dedicò alla rappresentazione di 

scene paesistiche e personaggi popolari. La sua tecnica pittorica denota grande freschezza di tratto,

 che richiama alla mente influenze di Filippo Palizzi, e ne hanno determinato un ottimo 

successo commerciale. Dimorò per lunghi periodi a Venezia, alternando pitture della

 Laguna a paesaggi napoletani.

Con altri pittori napoletani (Luca Postiglione, Pietro Scoppetta, Vincenzo Volpe, 

CAPRILE VINCENZO

Napoli 1856 - 1936

L'artista studiò paesaggio con G. Smargiassi e A. Carrillo all'Accademia napoletana, completando la propria formazione sotto la guida di D. Morelli. Fu poi vicino a F. Rossano e A. Campriani ma indirizzò la matrice verista dei suoi soggetti campestri e popolari verso un preziosismo cromatico e compositivo poco incline a un’autentica ricerca del vero. Assiduo alle mostre della Promotrice napoletana, vi esordì nel 1873 con A Posillipo, e vi tornò negli anni seguenti con Strada alle paludi (1874), Il crepuscolo d'autunno (1875), A Torre Annunziata e Ricordo di Torre del Greco (1876). Prese parte 

il bosco  olio su tela cm  51 x 43

proprietà galleria   elioarte

chioggia

Caprile Vincenzo*

Napoli 1856 - 1936
L'artista studiò paesaggio con G. Smargiassi e A. Carrillo all'Accademia
 napoletana, completando la propria formazione sotto la guida di D. Morelli.
 Fu poi vicino a F. Rossano
CAPRILE VINCENZO e A. Campriani ma indirizzò la matrice verista dei suoi soggetti 
campestri e popolari verso un preziosismo cromatico e compositivo poco incline a un’autentica 
ricerca del vero. Assiduo alle mostre della Promotrice napoletana, vi esordì nel 1873 con A Posillipo
, e vi tornò negli anni seguenti con Strada alle paludi (1874), Il crepuscolo d'autunno (1875), A Torre Annunziata
 e Ricordo di Torre del Greco (1876). Prese parte alle esposizioni nazionali di Napoli del 1877 (Le semprevive),
 di Torino del 1881 (La dote di Rita) e di Milano pure del 1881 (Chi mi ama mi segua)
. Il successo raggiunto, che sarà poi duraturo, segnò il passaggio a una pittura aneddotica resa
 con accurata definizione bozzettistica (L'acqua zurfegna, 1884, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna).
 La sua vasta produzione, presente alle Biennali di Venezia e alle principali esposizioni internazionali, entrò
 da allora in importanti collezioni private italiane. Nel 1888 fu nominato professore onorario dell'Accademia napoletana
. Negli anni '90 trasse ispirazione anche da paesaggi veneziani (Canale del Sacramento, Venezia,

 Galleria d'Arte Moderna di Ca' Pesaro) e da vedute della costiera amalfitana (Case di pescatori a Positano, Roma,

 Galleria Comunale d'Arte Moderna

      

    

               

  

Miniaturista uzbeko Daviat Thoshev

sulla  via della  seta 

 i colori della niniatura sono ottenuti da pigmenti di polvere macinati e mescolati con uovo bianco e in seguito con la gomma diluita arabica colori vivaci contrastanti che vengono  utilizzati fianco a fianco con colori caldi. I colori più utilizzati in queste  miniature  sono il rosso,scarlatto, verde e il'azzurro in diverse tonalità colori  tutti molto brillanti. Osservando  con una lente di ingrandimento i volti dei personaggi  possiamo  notare  le  diverse  espressioni  di questi    personaggi impegnati  sulla  via  della  seta..