Paolo Bonetto

Bonetto nasce a Lissone (MB) nel 1949 dove vive e lavora tuttora.

Dal 1970 inizia la sua attività di pittore professionista. 

Ha studiato presso la Libera Accademia di Pittura di Nova Milanese (MI), la Scuola di Arti e Mestieri di Bovisio Masciago (MI) e la Famiglia Artistica Lissonese "Accademia Gino Meloni".

Consegue numerosi riconoscimenti nell'ambito delle arti figurative ottenendo premi di importanza nazionale.

Diversi critici e riviste specializzate si sono espressi positivamente sul valore artistico delle sue opere. Molti dipinti figurano in ambiti museali e collezioni civiche oltre che in luoghi adibiti a culto religioso.

Diverse opere sono altresì presenti in numerosissime collezioni private in Italia e all'estero.

Una nutrita bibliografia testimonia l'iter artistico di Bonetto e diverse sono le monografie curate dall'artista stesso per offrire al collezionismo più sensibile l'esatta dimensione del pittore. 

     

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analisi del dipinto il trionfo di Galatea di Raffaello

                                              “Trionfo di Galatea” Raffaello Sanzio

Data di produzione: 1512

Dimensioni: 2,95 x 2,25 m

Dove si trova: Villa Farnesina, Roma

L’opera è stata commissionata dal ricco banchiere Agostino Chigi, il quale fece realizzare da Baldassarre Peruzzi, tra il 1509 e 1512, una grandissima villa a Roma, specificatamente in un terreno tranquillo, collocabile tra via della Lungara ed il Tevere; tale villa, oggi è conosciuta come “Villa Farnesina”.



Innumerevoli artisti hanno contribuito alla decorazione dell’abitazione, e anche lo stesso Raffaello ha contribuito; a quest’ultimo è spettato il compito di realizzare nella sala di Galatea un affresco che rappresentasse appunto tale ninfa. L’opera, nel complesso non è mai giunta a conclusione, (infatti in origine il progetto prevedeva una decorazione di tutta la stanza, pareti comprese), ma vi è solo l’affresco che rappresenta il momento culminante (o meglio l’apoteosi) della storia della stessa Galatea, posta sotto alla lunetta di Sebastiano del Piombo ed accanto al “Polifemo” sempre di quest’ultimo.

Riassunta brevemente la locazione e la commissione dell’affresco, adesso passiamo all’analisi. La storia di Galatea alla quale Raffaello si ispira proviene direttamente dalla cultura antica latina, ma su quale fosse l’autore preciso dal quale il Sanzio ha tratto ispirazione è ancora fonte di discussione: tra i nomi papabili vi sono Teocrito, Poliziano, Apuleio ed Ovidio.

L’ambiente è di tipo marittimo, dove si trova al centro la ninfa che cavalca una sorta di carro a forma di pesce, il quale è trainato da due delfini ed accompagnato da un ragazzo in primo piano, ovvero Palemone.

Intorno a lei c’è una scena di grande caos, dove ci sono nereidi che vengono rapite dai tritoni (proprio come quella in primo piano sulla sinistra), in alto ci sono tre putti che stanno per scagliare delle frecce d’amore verso Galatea, mentre un altro piccolo putto si trova in alto a sinistra, proprio nel punto a cui guarda la protagonista; differentemente dagli altri putti, l’ultimo dietro alle nuvole, è nascosto ed è pronto con una faretra di frecce: secondo la critica, sotto il profilo filosofico, questo rappresenta la castità dell’amore platonico.


La scena è classica, tutte le proporzioni sono ben studiate e richiamano palesemente agli antichi lavori del mondo romano, in linea con la decorazione della villa. I colori utilizzati sono bellissimi: tra le tonalità più interessanti, spicca soprattutto il rosso della veste della protagonista, in netto distacco da tutti gli altri colori che compongono la scena marittima.

Guardando per un’ultima volta Galatea, è possibile notare che Raffaello l’ha ritratta nella stessa posizione della “Santa Caterina d’Alessandria” sempre di sua produzione. Il lavoro doveva essere stato completato già nel 1511, poiché molte fonti già annunciavano la grandiosa bellezza di questo affresco del Sanzio, e davanti alle molteplici domande riguardo l’identità della modella che aveva posato per Galatea, il pittore disse che non esisteva e che era frutto della sua immaginazione.

Raffaello sanzio d'Urbino La Fornarina

                                                                   La  fornarina 

 La Fornarina di Raffaello

Nel celebre dipinto di Raffaello è raffigurata una giovane donna a seno scoperto. La ragazza siede rivolta a sinistra e anche il viso è orientato di tre quarti. Lo sguardo invece è rivolto verso destra e pare guardare oltre la figura dell’osservatore. Un velo trasparente poi copre la restante parte del corpo ed è sorretto sotto il seno dalla mano destra della donna. Un mantello rosso è posato infine sulle gambe della giovane.

Sul capo la protagonista porta un turbante di seta decorato con motivi a righe di colore azzurro. Si nota anche un gioiello tra i capelli composto da due pietre preziose e una perla. Infine intorno al braccio sinistra è stretto un bracciale sul quale si trova la firma di Raffaello. Lo sfondo è risolto con dettagli naturali. Si riconoscono infatti le foglie di un cespuglio di mirto e due limitati brani di cielo a sinistra e a destra.

Interpretazione de la Fornarina di Raffaello

L’identità della modella che prestò la sua immagjne al celebre dipinto di Raffaello è incerta. Si tratta forse di Margherita Luti la figlia di un fornaio di Trastevere della contrada di Santa Dorotea. Secondo recenti pubblicazioni però il titolo di Fornarina fu ispirato da una iscrizione posta in calce ad una incisione che raffigurava il dipinto. Inoltre ancora nell’Ottocento erano ben quatro i dipinti di diversi autori indicati con questo titolo. Alcuni studiosi hanno condotto un confronto fisiognomico su altre celebri fanciulle dipinte da Raffaello. Sedondo tali autori la modella della Fornarina fu la stessa de il Trionfo di Galatea, La Velata o la Madonna Sistina. Sedondo altri invece le somiglianze non sono così chiare. Inoltre per alcuni l’autore del dipinto non fu Raffaello ma Giulio Romano. Rimane comunque accettata quasi unanimamente la tesi dell’intervento a più mani.

Committenza e storia espositiva

Il dipinto di Raffaello è esposto presso la Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. Caterina Nobili Sforza di Santa Fiora fu con certezza proprietaria del dipinto. Infatti il titolo dell’opera comparve per la prima volta in una lettera scritta dal vice cancelliere Corasduz all’imperatore Rodolfo II nel 1595. La contessa morì nel 1605 e il dipinto passò nella collezione del genero Giovanni Buoncompagni, duca di Sora. A partire dal dal 1642 la Fornarina fu presente nell’elenco della collezione Barberini. Il dipinto inoltre si trovò per qualche anno alla Galleria Borghese negli anni sessanta e settanta del Novecento.

Raffaello dipinse la celebre Fornarina tra il 1518 il 1520 quindi all’età di 35 o 37 anni. Sedondo gli storici l’allievo di Raffaello, Giulio Romano, intervenne nella realizzazione dell’opera che rimase nello studio dell’artista fino alla sua morte.

Analisi La Fornarina di Raffaello

Raffaello fu un grande artista rinascimentale che ebbe un’enorme influenza sull’arte dei secoli a venire. Infatti i suoi dipinti furono presi a modello dalle Accademie di Belle Arti fino a metà dell’Ottocento. L’artista nacque a Urbino nel 1483 e fu inizialmente attivo nella bottega del padre Giovanni Santi. Lavorò poi saltuariamente nella bottega del Perugino e in seguito a Siena presso il Pinturicchio. A Firenze fu amico di importanti artisti e ottenne grandi commissioni. Sal 1508 si stabilì quindi a Roma dove eseguì le importanti opere presenti presso i Musei Vaticani. Fu un artista colto, elegante e raffinato che incarnò il perfetto intellettuale cortigiano. Le sue opere infine rappresentano gli ideali di bellezza femminile, equilibrio formale ed eleganza.

la grande odalisca (La Grande Odalisque, 1814) di Jean Dominique Ingres (1780 – 1867

l dipinto raffigura un'odalisca^[6] in un harem nell'atto di agitare un ventaglio di piume di pavone. La donna è adagiata languidamente su un letto di stoffa azzurra, ove sono appoggiati una pelliccia bruna, un cuscino, una coperta gialla, un lenzuolo bianco e dei gioielli; all'estrema destra, vi sono invece un bruciaprofumi e una lunga pipa. Se si esclude il suo turbante, l'odalisca ritratta è completamente nuda e voltata di schiena, e descrive con il proprio corpo una flessuosa mezzaluna rosata; viene ripresa nel momento stesso in cui ruota la testa per osservare lo spettatore. La pelle della figura femminile risalta dal fondo scurissimo della stanza, parzialmente coperto da una tenda azzurra ricamata che tuttavia lascia intravedere il muro di fondo e due grandi bauli.^[3]

L'opera segue i principi della pittura neoclassica, quali la precisione "classica" della forma, e quelli del manierismo, come dimostrano le dimensioni volutamente sproporzionate del soggetto: le sue anche sono infatti troppo grandi mentre il collo è estremamente lungo. La lunghezza del suo corpo, dovuta all'aggiunta di tre vertebre, rende la figura più voluttuosa e sensuale. Il pittore fu inoltre ispirato agli ideali di perfezione concepiti da Raffaello Sanzio.^[2] Nonostante queste premesse, La grande odalisca segnò il primo avvicinamento del pittore al romanticismo, dal quale riprese il gusto per l'esotico.^[7]

Il dipinto cita numerose altre opere: la testa dell'odalisca riprende i soggetti femminili tratti dallo Sposalizio della Vergine e dalla Madonna del Belvedere di Raffaello, mentre la posizione della donna cita il tema della Venere distesa, come Venere di Urbino di Tiziano, dalla quale Ingres riprese il materasso semidisfatto, analogamente a come fece, anni dopo, Manet nella sua Olympia. In particolare la posa di spalle ricorda la Venere Rokeby di Diego Velázquez, con la quale ha in comune anche le deformazioni anatomiche. Sempre da un'opera di Raffaello, La Fornarina, Ingres riprese in controparte il turbante e il gioiello della donna,^[7] mentre la presenza di combinazioni di colori freddi, gli arti estesi della donna e la sua testa piccola omaggiano il Parmigianino.
Vestita di semplice bellezza, “La grande odalisca” (La Grande Odalisque, 1814) di Jean Dominique Ingres (1780 – 1867) si circonda di pregiate stoffe, nella morbidezza di un letto languidamente reso nel disordine di un evento che non c’è dato conoscere. Una fisicità bianca e tonicamente tornita, nell’eleganza di un volto tristemente giovane e bello, dove il corpo è esposto, esaltato nell’avvenenza di una scelta estetica che richiama gli echi delle superbe veneri cinquecentesche.

Note  ean-Auguste-Dominique Ingres nacque a Montauban, in Francia, primo di sette fratelli (cinque dei quali sono sopravvissuti al periodo neonatale). Il padre, Jean-Marie-Joseph Ingres (1755–1814), era un decoratore e miniatore non privo di talento; la madre, Anne Moulet (1758–1817), era invece la figlia quasi analfabeta di un parrucchiere.^[1] La formazione di Ingres avvenne nell'ambito artistico francese sotto la guida del padre, che fu in grado di valorizzare il precoce talento del figlio introducendolo all'esercizio del disegno. A partire dal 1786 iniziò a seguire le lezioni dell'École des Frères de l'Éducation Chrétienne locale; Ingres frequentò la scuola sino a quando venne chiusa a causa di alcuni tumulti popolari che già preludevano allo scoppio della Rivoluzione Francese.^[2]

Nello stesso anno Ingres si trasferì con la famiglia a Tolosa, dove proseguì la sua formazione e conobbe illustri personaggi. Presso la Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture, dove si era iscritto, egli studiò sotto la guida dello scultore Jean-Pierre Vigan, del paesaggista Jean Briant e del pittore neoclassico Guillaume-Joseph Roques. L'amore contagioso di Roques per l'arte di Raffaello avrebbe influenzato in maniera decisiva il giovane Ingres, che si accostò affascinato allo studio della Roma delle antichità, dove venti anni addietro Jacques-Louis David aveva iniziato la rivoluzione neoclassica in pittura. Contestualmente, Ingres venne avviato allo studio della musica con l'aiuto del violinista Lejeune: rivelò doti musicali notevoli, tanto che diventò secondo violino dell'orchestra municipale di Tolosa. Da questa sua seconda attività artistica è nato un modo di dire molto diffuso in francese, «violon d'Ingres» [violin d'Ingres], con cui si indica una passione in cui si eccelle coltivata parallelamente alla propria attività principale.^[3]

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Napoleone I sul trono imperiale (1806); olio su tela, 259 × 162 cm, Musée de l'Armée

A Parigi[modifica | modifica wikitesto]

Dopo aver riportato il primo premio di disegno all'Accademia di Tolosa nel 1797, Ingres decise di trasferirsi a Parigi per studiare arte al seguito dell'illustre pittore neoclassico Jacques-Louis David, in quell'anno assorbito nell'esecuzione del gran quadro delle Sabine. Giunto nella capitale francese poco prima del 18 fruttidoro dell'anno V (4 settembre 1797), Ingres apprese in questo ambiente gli ideali neoclassici e sviluppò la sua particolare armonia delle linee tenui e nell'utilizzo del colore.

Intanto, nel 1800, Ingres concorse per il prix de Rome, una borsa di studio che garantiva ai vincitori un periodo di perfezionamento artistico presso la città Eterna; pur risultando secondo (David, infatti, predilesse un altro suo allievo per evitare che partisse per il servizio militare), l'artista riuscì comunque ad aggiudicarsi l'ambito premio qualche anno dopo con l'esecuzione de Gli ambasciatori di Agamennone. Ingres, tuttavia, poté recarsi a Roma solo nel 1806, quando lo stato francese poté finalmente accumulare fondi sufficienti per finanziare il viaggio.

Trasferitosi in una cella del convento sconsacrato delle Cappuccine a Parigi, dove visse in compagnia dell'amico Lorenzo Bartolini, Ingres acquisì una certa notorietà dipingendo ritratti: di questi, si segnalano La famiglia Rivière, La bella Zélie, Il primo console, e l'Autoritratto. Come raramente accadde negli artisti della sua generazione, inoltre, Ingres studiò assiduamente i maestri del passato: oltre agli italiani quali Andrea Mantegna e Raffaello (suo punto di riferimento privilegiato), egli si formò anche sull'esempio della tradizione pittorica fiamminga, ben rappresentata da Hans Holbein il Vecchio e Jan van Eyck. Fu proprio quest'ultimo una delle fonti d'ispirazione per il Napoleone in trono, completato nel 1806 e presentato al Salon dello stesso anno. L'opera, in cui il generale corso viene assimilato a un Giove onnipotente, fu da subito oggetto di critiche molto aspre e virulente, suscitate dalla mancanza di somiglianza del Napoleone ivi effigiato con il modello reale. Ingres, ricoperto di vituperi dalla stampa (che lo definì addirittura «pittore al chiaro di luna»), fortunatamente partì per Roma proprio in concomitanza con l'apertura del Salon, iniziando un vero e proprio esilio volontario destinato a durare diciotto ann

Gioacchino Pagliei

Gioacchino Pagliei (Subiaco 1852 – Roma,1896). Pittore italiano. Lavora sopratutto a Roma come uno dei pittori più richiesti dalla nobiltà cittadina. Allievo di Francesco Grandi, con cui collabora alla realizzazione degli affreschi in San Lorenzo in Damaso (1869), ha un ruolo importante nella  decorazione del Palazzo del Quirinale e soprattutto del bellissimo Villino Gamberini (in particolare la fastosa Sala da Ballo), oggi sede dell’Ambasciata turca. Usa sia la tecnica dell’affresco che la pittura ad olio, mostrandosi ottimo disegnatore con buona sensibilità coloristica; spazia dalle composizioni sacre (Sant’Agostino,1876, Chiesa di Santa Maria degli Angeli, Brescia), mitologiche (Naiadi, 1881, Nottingham Castle Museum) e storiche (Centurione Cornelio,1878, Galleria dell’Accademia di San Luca, Roma) alla pittura di genere (Il dragone galante, Sulla terrazza, La lavandaia). Partecipa più volte con successo alle esposizioni della Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti di Roma.(mb49)

Le due naiadi 

Il grande dipinto (circa 210×145 cm.) realizzato nel 1881 dal pittore Gioacchino Pagliei (1852-1896), con soggetto due Naiadi adagiate all’interno di una conchiglia nei pressi di una pozza d’acqua, doveva aver avuto notevole successo quando fu presentato appena terminato a Milano durante l’Esposizione Nazionale di Belle Arti tenuta a Palazzo del Collegio Elvetico, tanto che indusse l’autore a dipingerne un altro l’anno successivo pressoché identico ma di dimensioni più ridotte (162×110 cm.)

Le Naiadi, ninfe che presiedono a tutte le acque dolci della terra, non immortali ma dotate di una vita longeva, possedevano anche facoltà guaritrici e profetiche ed erano responsabili della fertilità e della crescita in genere, per questo molto venerate dai contadini, i quali le onoravano con offerte di fiori, frutta e latte.

Lunghi capelli cadenti scomposti sulla schiena come fossero onde, con in mano gusci o corni da cui sgorga acqua, caratterizzate da una fresca giovinezza quale simbologia della purezza delle sorgive, le Naiadi appaiono vestite nelle prime loro rappresentazioni ma successivamente nude dalla vita in su, a differenza della loro controparte, le Nereidi che erano le ninfe del mare e che venivano solitamente rappresentate nude o seminude.

Ritornando ai due dipinti di Gioacchino Pagliei, più avvezzo a dipingere scene religiose e di genere, si potrebbe azzardare l’ipotesi che il suo intento non fosse proprio quello di creare una rappresentazione puramente mitologica, ma piuttosto un pretesto per uno studio di nudo femminile alquanto affascinante com’era in uso tra  gli artisti del XIX secolo, come ad esempio gli inglesi Sir Lawrence Alma-Tadema e Sir Frederick Leighton o il francese William-Adolphe Bouguereau, che si rifacevano ad ambientazioni classiche i cui miti tuttavia erano posti in secondo piano rispetto alle seducenti nudità delle giovani fanciulle.

Da notare che il titolo Naiadi, con il quale venne presentata la prima opera nel 1881 all’Esposizione Nazionale di Belle Arti,  non è propriamente corretto per il fatto che le figure risultano completamente nude e vi è la presenza di conchiglie e gabbiani che solitamente si trovano presso le coste marittime, elementi questi che suggeriscono che si tratti di Nereidi, le ninfe del mare, e non di Naiadi.

Personalmente trovo curioso, e allo stesso tempo interessante, che l’autore abbia eseguito una seconda versione – pratica non certo inusuale di per sé fin da tempi ben più lontani – variando le misure ma mantenendo fedelmente sia le proporzioni sia il modellato, una copia fedele delle due figure e rocce anche nelle varie ombreggiature, si differenziano solo per alcuni particolari di contorno oltre che per la tavolozza dei colori: ho provato a sovrapporre le due immagini usando Photoshop e il risultato è stato sorprendente, tutto collima alla perfezione!

Che si sia avvalso dell’uso della nascente tecnica fotografica? riguardo le fanciulle è probabile che già nella prima versione possa aver fatto uso di una fotografia, iniziava in quel tempo la pratica di utilizzare non tanto modelli dal vivo – che avevano un certo costo – ma riproduzioni fotografiche, in particolare per quello che riguardava il nudo.

Esisteva un buon mercato di vendita di queste fotografie, realizzate ad uso dei pittori ma anche neppure troppo velatamente con altri scopi, ad inizio 1900 viene pubblicata a Parigi da Émile Bayard (1837-1891) – e ha subito successo – la rivista “Le Nu esthétique. L’Homme, la Femme, L’Enfant. Album de documents artistiques inédits d’après Nature.” dedicata al pittore William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) con prefazione di Jean-Léon Gérôme (1824-1904), pittore e scultore francese classicista che si contrapponeva agli impressionisti.

Altrettanto curioso è il fatto che questa rivista sia stata dedicata a William-Adolphe Bouguereau che per tutta la sua vita affermò di utilizzare solo modelli dal vivo e mai fotografie, cosa che personalmente dubito fortemente, visti i suoi dipinti, in particolare quelli con bambini i quali ben difficilmente potevano stare fermi a posare a lungo e nelle composizioni di più soggetti dove appare improponibile mantenere lo sforzo della posa.

A parte l’analisi dei due dipinti simili di Gioacchino Pagliei e a tutto quanto si può disquisire su di essi, la loro piacevolezza estetica è notevole…

Tiziano nel museo Nazionale di Capodimonte a Napoli

Tiziano  Danae    Napoli, Museo nazionale di Capodimonte

La postura della Danae, con un braccio vicino al corpo e l'altro piegato lontano, richiama in modo chiaro la Leda di Michelangelo – dipinto ormai perduto e di cui rimangono solo copie ed incisioni – che sembra essere il primo modello della tela^[1]. In questa composizione [in quale?] è presente un Cupido che impedisce alla nutrice di raccogliere la pioggia per impedire la fecondazione. L'opera era sicuramente nota a Tiziano grazie a una copia portata a Venezia da Vasari nel 1541.

Un altro modello michelangiolesco è sicuramente la Notte, eseguita per la tomba di Giuliano de' Medici duca di Nemours nella Sagrestia Nuova a Firenze nel 1531. Si noti, in entrambe le opere, la postura frontale della parte superiore del tronco, con le gambe invece quasi di profilo.

Altri modelli del dipinto, sono^[2] la Venere di Urbino e il nudo in primo piano del Baccanale degli Andrii dello stesso Tiziano, la Venere di Dresda di Giorgione, la figura di Mercurio ne Il festino degli dei di Bellini e opere contemporanee di stesso soggetto, come la Danae di Correggio.

In seguito ritroveremo il tonalismo di Tiziano, coi suoi delicati giochi di luce, nello stesso soggetto trattato da Rembrandt e in uno simile da Van Dyck.

Dall'opera, comunque, Tiziano trasse un cartone che utilizzò per almeno ben sei versioni^[3], dato il gran successo che ebbe il quadro, giudicato eroticamente molto stimolante: la Danae veniva replicata ogni volta con piccole varianti, ora col Cupido ora con la custode, ora la pioggia ora lampi e fulmini, ora col cagnolino ora senza, ora col lenzuolo ora senza. Ogni cliente riceveva così una diversa versione. Dopo questa di Roma oggi a Napoli fu la volta di Filippo II (versione al Prado), poi una versione^[4] che nel Seicento apparteneva al Cardinale Montalto e poi donata all'Imperatore Rodolfo II (oggi a Vienna); un'altra si trova a San Pietroburgo, e così via.

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Tiziano Vecellio, Paolo III con i nipoti, 1546, Olio su tela, 210 x 176, Napoli, Museo nazionale di Capodimonte

La forte carica erotica del dipinto aveva fatto attribuire per lungo tempo la commissione del dipinto a Ottavio Farnese^[2]. L'opera, cioè sarebbe da considerare una raffigurazione erotica, creata per il diletto di un giovane principe.

Altri critici^[5] propendono oggi per l'attribuzione della commissione ad Alessandro Farnese. Il ritrovamento del carteggio del 1544 del nunzio papale, Monsignor Giovanni Della Casa, indirizzato al cardinale Farnese^[6], sembra non lasciar dubbi: Tiziano, scriveva Monsignor Della Casa «...lha presso che fornita, per commession di Vostra Signoria Reverendissima, una nuda che faria venir il diavolo addosso al cardinale San Sylvestro^[7]...». Al confronto di questa "nuda", continua Della Casa, «quella che Vostra Signoria Reverendissima vide in Pesaro nelle camere de' l Signor duca d' Urbino^[8] è una teatina^[9] appresso a questa».

Della Casa continua nella lettera aggiungendo che il Farnese aveva mandato a Tiziano una miniatura che raffigurava la cognata della signora Camilla perché ne facesse il ritratto. Ma il pittore aveva avuto l'idea folgorante: applicare la testa della cognata sul corpo della "nuda". Secondo Monsignor Della Casa, dunque, la Danae non sarebbe altro che il ritratto nudo dell'amante del Farnese, tale Angela, cognata appunto di Camilla Pisana, celebre cortigiana dell'epoca^[3].

Comunque sia, sicuramente il quadro è stato iniziato da Tiziano nel 1544 a Venezia e terminato a Roma nel 1545 – 1546. A Roma^[10] Tiziano viene alloggiato al Palazzo del Belvedere e gli vien dato Vasari come guida. Gira infatti la città, visita i monumenti, lavora nello studio che gli viene assegnato. Qui un giorno arriva Michelangelo che vede «in un quadro che allora aveva condotto, una femina ignuda figurata per una Danae, che aveva in grembo Giove trasformato in pioggia d'oro e molto, come si fa in presenza, gliene lodarono». In privato, tuttavia espresse serie riserve, riportate da Vasari: «il Buonarruoto lo comendò assai, dicendo che molto gli piaceva il colorito suo e la maniera, ma che era un peccato che a Vinezia non s'imparasse da principio a disegnare bene e che non avessono quei pittori il miglior modo nello studio». Soprattutto Michelangelo nota alcune imperfezioni della gamba, certo che se Tiziano avesse «disegnato assai e studiato cose scelte, antiche o moderne» avrebbe saputo «aiutare le cose che si ritranno dal vivo dando quella grazia e perfezione, che dà l'arte fuori dell'ordine della natura, la quale fa ordinariamente alcune parti che non sono belle». Si comprende quale fosse il rapporto tra gli artisti all'epoca e perché Tiziano abbia voluto con insistenza riprendere tanti motivi michelangioleschi^[2].

In seguito il quadro fu trasferito a Parma, nel palazzo della Pilotta, dove risulta negli inventari. Come tutta la collezione Farnese, fu ereditato da Carlo III di Borbone e trasportato a Capodimonte. Durante la rivoluzione del 1799 fu trasferito a Palermo insieme al Paolo III con i nipoti e al Paolo III a capo scoperto. Tornato a Napoli con la restaurazione fu conservato nel "Gabinetto delle cose oscene"^[11].

Particolari

Particolari

Trafugato dai nazisti durante la II guerra mondiale, fu ritrovato in una miniera di Salisburgo e riportato a Napoli dopo la fine del conflitto nel 1947.

Stile[modifica | modifica wikitesto]

L'esame a raggi X del quadro ha rivelato due elementi che fanno riflettere: il primo è la mancanza di disegno al di sotto della pittura^[12]. Già Michelangelo aveva notato, come detto prima, l'assenza di disegno e di chiaroscuro e la magnificenza del colore. L'esclusione di disegno preparatorio dà alla pittura una connotazione coloristica molto particolare, quasi impressionistica.

Il secondo elemento rivelato dai raggi X è che esiste, al di sotto di quella visibile, una primitiva composizione con cassoni e domestici, con un esplicito richiamo, quindi, alla Venere di Urbino; il pittore ha poi modificato l'ambiente perché evidentemente troppo domestico per la rappresentazione di un mito altamente erotico e sensuale come quello di Danae.

Lo sguardo è rivolto verso l'alto, avvolto in un'ombra compiacente; il corpo è languido, rilasciato, le gambe, benché coperte da un lembo, sono aperte a ricevere la pioggia fecondante; l'emozione di Danae è tradita dalle pieghe del letto, le cui lenzuola tormenta con la mano destra: in questa versione la principessa di Argo si dona a Giove per amore, come è testimoniato anche dalla presenza del Cupido, di chiara derivazione classica. Non è l'oro che seduce Danae, dunque, ma un reale sentimento erotico^[12].

Le pennellate sono morbide e sfatte, come spesso in Tiziano; il pittore supera, con quest'opera, la troppa sottolineatura della plasticità dei corpi, come nei lavori precedenti, per approdare ad uno stile libero e coloristicamente puro, di cui volle dare dimostrazione proprio nella Roma michelangiolesca^[13]. Infatti «... se Tiziano e Michiel Angelo fussero un corpo solo, over al disegno di Michiel Angelo aggiontovi il colore di Tiziano, se gli potrebbe dir lo dio della pittura, sì come parimenti dono anco dèi propri...^[14]».